部分作品解读

　　该作品是丁乙早期开始对抽象进行探索时期的作品，画面上可见方块与十字交叉这样的符号，也可以说是“十示”系列的前奏。这时，作品的形态还不完全抽象，更有意象性，与风景、城市的建筑有所联系，色彩也以暗色调为主。 在这件作品中，艺术家刻意模仿了一种当时被热切追捧的“抽象风格”背景，并通过表面的“x”表达了自己与潮流保持距离的决心，因为作品也被命名为《破祭》。

　　1988年是丁乙创作的重要转折点，在这一年中，他首次绘制了三件名为“十示”的作品，真正开启了他的创作生涯。这三件作品尺幅相同，画面被格子均匀地分为90份。其中《十示 I》采用了红、黄、蓝三原色，象征着回到色彩和符号的原点，并借助尺子、胶带等辅助工具将“绘画技巧削弱到最基本或者最不起眼的一个程度”。对丁乙来说，这一系列作品是他与当时国内盛行风格相背离的宣言，并以此消除自身背负的传统文化以及西方现代主义的纯绘画性的影响。原作历经数次工作室搬迁已经遗失，2020年，丁乙依照30多年前的创作方式，原样复制了这件作品。

　　这件20世纪90年代的布面丙烯作品展现了艺术家早期绘画的基本样式，用尺和直线笔等辅助工具来创作，以达到精准而对比分明的效果，画面上充满了强烈的红、绿及黑白、块状之间的对比。除了十字外，画面还出现了斜向线条，“米”字格的出现使得画面层层递进，呈现出一种编织感。在当时，理性绘画是一个鲜有人涉足的领域，在纯形式的探索道路上，丁乙完全摒弃绘画的意象性，进行纯粹的理性绘画创作。

　　这一系列的创作有4件作品，其中3件在1993年参加了第45届威尼斯双年展 ，该作品就是其中之一。这是丁乙“十示”创作的第一个短暂的“黑白”时期的创作，整个作品是黑白基调，底色都是黑色，采用了类似于中国传统的“墨分五色”的绘画创作原理，用白色进行作品的描绘。所有的白色在第一笔的时候，浓度是最饱和的，后面越画越淡，自然形成了深浅和透视关系，白色的不同浓淡层次形成了画面微微颤动的效果，这也是丁乙第一次用黑白的语言进行绘画创作。

　　材料的转变是丁乙在艺术创作中寻求转变的一个重要途径。自1993年开始，丁乙尝试在粗糙的亚麻布上用粉笔和炭笔来创作。他以黑色炭笔打底，使用教学用的白色粉笔进行绘画，由于粉笔和炭笔需要用喷胶分层固定，因此作品是由数个片状不断进行叠加而成，可以看到其中浮现出众多偶然和微妙变化的色彩，画面上出现了更多的偶然性与随机性。对丁乙而言，粉笔、炭笔这些材料因更易使绘画动作保持连续，而更具书写性，他在笔记中写道：“材料由固体物质迈向粉末状态，并通过互相之间的接触与摩擦，导致雾状性质的种种变迁，使作品在偶然与随机性的口语形式中被确定。”绘画以往所具有的软笔经验由硬笔划痕所替代，从而引导摆脱惯性经验面对新的陌生感，并实际感受到绘画始终在与某些实在的物质打交道而非单纯地塑造幻觉。

　　自1996年首次尝试使用成品格子布作为画布后，丁乙便开始将其作为主要的创作媒介，在现成布料上再改变、再表达，使原本格子布的原意、原貌被不断更改。绘画的灵感来源于所选用的格子布原有的色彩、格子的大小形状等，因此，每一件作品的创作理由都与这些现成布料本身的形式有关。自此之后，丁乙开始挪用格子布这种现成品进行创作，这一阶段也对应着他所观察到的20世纪90年代中期中国消费文化兴起的潮流。

　　除了荧光色的使用外，千禧年后，丁乙的作品在构图上也有较大的变化，他开始破除由均匀的十字格框架组成的画面。更多形态不规则的“主体”出现其中，使画面出现了之前未曾有过的“景深”。通过不同亮度颜色的配置、丰富的局部细节，画面结构趋向复杂，透视感更加明显，让人们仿佛身处都市之中，坠入像素般的世界里。

　　该作品是丁乙“荧光时期”的一件作品，艺术家希望用荧光色这类强烈的色彩来回应我们所身处的城市化进程的背景，城市的霓虹灯、夜景、建筑的泛光照明……在这个高速发展的时代，夜已不再黑暗寂静，而是灯光璀璨，不眠不休。对丁乙来说，这些景象是这个时代所特有的，需要用相应的强烈语言来记述这一现状。所有的这些荧光色系列作品，虽然极其抽象，但仍具有着某种城市的虚幻、刺激和强烈的印记。

　　该作品是丁乙经历了12年荧光色时期之后向黑白回归的一件作品。整个作品是由4个画面的块状结构组成，它们互为黑白关系，形成了一个涡轮状的透视关系，使画面的动态向中心点持续旋转和延伸。这个时期的黑白作品仍然是对于城市化命题探讨的延续，相较于荧光色时期的现实状态，2011年开始的黑白绘画将这一主题不断推演，使看待城市的角度更加宏观和未知。

　　这件作品是丁乙在2014年后尝试使用木板上丙烯木刻的创作之一。色彩斑斓的笔触通过木刻的方式，从黑色的表层色彩中显现出来，为看似平坦的画面增添了一种透视和深度，而激烈的色彩碰撞更是让这件作品释放出巨大的能量。作品以从下方的红色“星群”斜向升起作为构图，艺术家希望通过构图达成一种旋转向上的态势。

　　《十示 2019-B27》的整体图案由左上和右下两个中心向周围发散。该作品采用多层宣纸上丙烯、粉笔的材料，试图用艺术家高度个人化的语言、脱离传统绘画系统的创作手法，与中国的传统水墨画进行对话，探讨“东方主义”在当代的表达方式。

　　“光”是丁乙在近几年“仰视”阶段创作中所刻画的重要母题，通过色彩的对比碰撞营造出一种精神性的“光”。丁乙理解的光有别于自然界的光，他把对光的理解拓展到了精神层面。“比如高光，它有时候是片状的，有时候是扁状、闪烁的……我用非常抽象的描述来呈现光的对比。所谓的光，特别是高光，它是一个对比系统，在对比的系统里面，如何去发现人们并没有意识到的一些光的可能性。对我来说，这些高光它是非常主观的，它是作品里面能够激动人心、震撼人心的一个很重要的部分。”

　　2021年冬，丁乙为准备次年拉萨个展入藏考察，受到西藏宗教文化的启发，试图以壁画为切入口与信仰对话，并通过艺术语言的处理和材料的运用达成了一种高度个人化的表达。画面色彩接近藏地传统壁画的调配，十字符号排列构成了类似“金刚杵”的形态，可以说是一种在结构中探索宗教的图像化的“抽象原教旨主义”尝试。另一方面，西藏传统绘画材料也为画面注入了独特的文化因子——艺术家将藏地矿物颜料筛在亚麻布面之上，再喷胶固定，颜料形成了某种具有启发性的混沌状态。

　　在面对西藏创作时，丁乙将表达的语言压缩至两个部分：信仰和自然。后者聚焦到珠峰，并且进一步聚焦到夜晚的珠峰。在回忆面对珠峰的体验时，丁乙说道：“所有的暗都衬托了珠峰的白……是有结构的白，无限层次的白。”《十示 2022-9》是这一线索下一系列创作中的最后一件，在彻底舍弃了现实雪山描摹后，珠峰幻化为画面中部一道贯穿“宇宙”的白。

　　该作品以“海”为母题，将海的白昼与黑夜、平静与动荡汇聚在画面当中。“海平面”将画面一分为二，下半部分以横线表达粼粼海面，上半部分则通过密集点阵斜向俯冲进海面，构成一种万千气象、斗转星移的动态景观，画面也因此去掉了中心或焦点；在色彩方面，作品的底色在上下两部分做出了微妙区分，动势从上而下落入平静。艺术家通过这件作品试图在“仰视”的视角中探索绘画精神性的一面，即对于自然未知与神秘的瞻仰。

　　“十示”的维度

　　丁乙艺术作品展

　　4月29日 登陆摩诘美术馆

　　敬请期待